22.3.14

Germaine Dulac: el cine de los estados interiores


“Primero fue un medio fotográfico de reproducir el movimiento mecánico de la vida; después, la agrupación de fotografías animadas alrededor de una acción compuesta y ficticia, abandonando el ángulo vital para enfocar únicamente el ángulo literario; acto seguido, se pasó de la narración puramente arbitraria y novelesca a la anécdota envuelta en formas realistas, y a los sentimientos llevados a proporciones estrictamente verdaderas y humanas; inmediatamente se presenció la lógica de un hecho, la exactitud de un cuadro, la naturalidad de una actitud, constituyendo la armazón de la nueva técnica cinematográfica; más tarde, se pensó en fotografiar lo inexpresado, lo invisible, lo imponderable y, por encima de los hechos, se dibujó una línea armoniosa de sentimientos para dominar gentes y cosas: de ahí, lógicamente, advino la película sicológica, con la descripción de las impresiones interiores múltiples y contrarias en el transcurso de la acción misma, ya que los hechos pasaban a ser la consecuencia de un estado moral”.



Así narraba las primeras décadas de la historia del cine, con precisión y claridad, la directora, teórica, periodista y crítica de cine francesa Germaine Dulac.

Germaine Dulac, nació en Amiens, Francia en una familia de clase media alta, hija de un militar de carrera. Fue enviada a vivir con su abuela en París y rápidamente se interesó por el arte y estudió música, pintura y teatro. En plena pos adolescencia combinó su creciente interés por el socialismo y el feminismo con su carrera periodística.

A los 18 años, se inició en el periodismo colaborando con dos publicaciones feministas: La Fronde y Le Francaise. Pasó después a escribir crítica teatral hasta que decidió incursionar en la realización fílmica.  Produjo una serie de películas de género, la primera de las cuales se tituló Hermanas enemigas(1915), y  le  siguieron El huracán de la vida (1916) y Almas de locos (1917), entre otras.

Su fascinación por el cine le posibilitó relacionarse con los nacientes críticos, reuniéndose en 1917 con los cineastas Louis Delluc, Abel Gance, Marcel L’Herbier, Jean Epstein y Rene Clair para conformar el movimiento de vanguardia fílmica posteriormente denominado impresionismo francés. Su firma se encontraba en las revistas más destacadas de la época, como Le Film (1919),Cinémagazine (1924), CINÈA - Ciné pour Tous (1925), Schémas (1927),L’Art cinématographique, (1927) y Le rouge et le noir (1928), con ensayos tan importantes como Del sentimiento a la línea, El cine integral, Sobre el cine visual, Jugar con los ruidos y La esencia del cine: la idea visual. La mayoría de ellos han sido recopilados en el volumen Ecrits sur le cinéma, Paris, 1994.

Fue creando un estilo inconfundible, a través de recursos utilizados para mostrar el “interior” de los personajes: sobreimpresiones y otros efectos ópticos, cortes muy abruptos, movimientos subjetivos de cámara, planos detalles que implican disociación del personaje y, sobre todo, ofreció alternativas al montaje continuo y narrativo, subordinando los factores temporal y espacial del montaje a los rítmicos. Esta inusual manera de narrar en cine le provocó la huida de capitales pertenecientes a la flamante industria, encontrando en el autofinanciamento la única salida posible. Con este objetivo  fundó con su esposo, Albert Dulac, y la guionista Irene Hillel-Erlanger la compañía productora Delia Film. 

Además, para que sus películas se distribuyeran en un circuito alternativo, ya que el comercial le era esquivo, se dedicó también a la promoción y cración de cine clubes. Tan involucrada llegó a estar, que fue nombrada secretaria general del Cine Club de Francia, en 1922., y  luego directora de la Federación de Cineclubes de Francia. No conforme con estas múltiples actividades, fue una entusiasta difusora de la necesidad de crear sindicatos para los trabajadores de la industria cinematográfica.


En 1923, Germaine Dulac dirige una de sus más importantes películas,  La sonriente Madame Beudet , tras encontrar cierta repercusión con sus anteriores films La fiesta española (1919), con guión de Louis Delluc, La muerte del sol (1920) y dejar inconclusa una versión fílmica del Werther de Goethe (1921). Basada en una obra de André Obey, la cinta muestra la vida y los sueños de una mujer angustiada por la monótona existencia que ha de sufrir día a día, con un marido mucho mayor que ella, burgués, egoísta y envidioso. 


Fotograma de La coquille et le clergyman


 “El vanguardismo, que es necesario en el arte y en la industria, es un fermento de vida y contiene el germen de las generaciones futuras. Es progreso. Por eso, tras el cine industrial y el cine de vanguardia, vendrá el cine sin adjetivos. Este solo es el verdadero”. (Germaine Dulac. El efecto educacional y social de los noticieros.Artículo publicado en la Revue internationale du cinéma éducateur, agosto de 1934)






Para La coquille et le clergyman (1928) se basó en un texto del poeta y dramaturgo Antonin Artaud, quien advirtió en los programas de mano acerca de la película: “No se debería buscarle lógica ni orden secuencial, porque no las tiene, sino interpretar sus imágenes, que se desarrollan en función de su íntimo significado, que va del exterior al interior. La concha y el clérigo no cuenta una historia sino que desarrolla una serie de estados mentales, que se deducen uno del otro, de la misma manera en que del pensar se deriva el pensamiento”.

La concha y el clérigo es, probablemente, el filme más perturbador en la historia del cine. Estrenado un año antes de Un perro andaluz, de Buñuel, debe haber sido motivo de shock tanto para la censura como para la audiencia (en comparación, el filme de Buñuel nos parece ahora mucho más coherente). En 1927, la censura británica prohibió su exhibición en Inglaterra, expresando que “si tiene algún sentido, sin duda es objetable.


“Es cierto que el espectador lucha para descubrir el sentido de gran parte del filme, pero no hay duda de su significado general: es sobre sexo –en particular, la batalla interior de un hombre contra sus pensamientos lujuriosos. Las imágenes van de lo explícito (un cura de ojos desorbitados rompe el brassier de una mujer revelando su pecho) a las obvias metáforas freudianas (un hombre abriendo una serie interminable de puertas) a las sugestivas (la cabeza de un hombre que se parte en dos). Aún hoy en día el filme resulta atrevido y ocasionalmente chocante. Cuando fue estrenado, su retrato de un hombre de la iglesia libertino sólo pudo ser visto como algo peligroso y subversivo, como  propaganda anticlerical feminista de la peor clase”. (James Travers. Reseña de La coquille et le clergyman. Revista electrónica Films de France, 2005.)



Con progresivos problemas de salud, Germaine Dulac se abocó en la última década de su vida al cine documental. Después de sufrir un ataque a mediados de los años treintas, disminuyó su actividad como realizadora, si bien tuvo tiempo de desarrollar una compilación de materiales de sus noticieros para integrar el largometraje El cine al servicio de la historia (1937) Se involucró en las actividades del Frente Popular, actuando como asesora en la realización de varios de sus filmes, hasta que, perdida la movilidad murió en 1942, durante la ocupación alemana.

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